viernes, 24 de julio de 2009

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos


Apuntes sobre el arte de escribir cuentos
Juan Bosch



El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.
Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.
"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.
Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.
De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.
El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.
Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.
En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.
La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos" que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Manual del perfecto cuentista


Manual del perfecto cuentista
Horacio Quiroga

Una larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.
Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista.
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más difícil.
Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:
"¡Estaba muerta!".
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:
"Nunca volvieron a verse".
Puede ser más contenida aun:
"Sólo ella volvió el rostro".
Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
"Y así continuaron viviendo".
Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:
"Fue lo que hicieron".
Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:
"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes".
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del "leit-motiv".
Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...".
Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía...".
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento —se ha dicho— debe ya estar escrita con miras al final".
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:
"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros".
Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:
"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas".
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente en ello.
"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada".
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:
"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez...".
¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!".
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.
Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.
"Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos".
Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...


DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA

I - Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.II - Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.III - Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.IV - Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.V - No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.VI - Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla.Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.VII - No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.VIII - Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.IX - No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.X - No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Entrevista con Manuel Puig



EL DIÁLOGO ENTRE LO IMAGINARIO Y LO REAL
Una entrevista con Manuel Puig

La entrevistadora, Cindy Schuster, es periodista y estudiante de maestría en literatura latinoamericana en la Universidad de Minnesota (EE.UU.). La siguiente entrevista tuvo lugar en Boston, en diciembre de 1986, cuando salió la traducción al inglés de la novela Pubis angelical.


C. S.: Para comenzar, hablemos de la influencia del cine en sus escritos.
M. P.: La influencia del cine se da tanto en la forma de mi trabajo como en las mentes de mis personajes. Las películas, especialmente en Latinoamérica, han sido la mitología de los años treinta y cuarenta y aún de los cincuenta. El cine ocupaba el espacio de lo imaginario, junto con la radio y, más tarde, la televisión. Así pues, creo que tenía que haber alguien como yo, que reflejara todo eso. Era inevitable.
C. S.: Y usted mismo siempre se interesó mucho por el cine.
M. P.: Oh, sí. Al comienzo era un escape, porque no podía aceptar la realidad que se me presentaba; la realidad de las pampas a finales de los treinta y los cuarenta; el prestigio de la fuerza del poder, no el de la reflexión. Por ello prefería la realidad de las películas que era mucho más amable. Había en ellas un sentido de la justicia. Así que para mí, cuando mucho, mucho más tarde acepté la realidad, esto significó un gran cambio en mi vida. Tenía casi treinta años cuando decidí aceptar que Hollywood no existía. Pero ahora creo que ambos espacios son necesarios: el espacio de la realidad y el espacio del escapismo. O como se quiera llamarlo, imaginación, fantasía...
Se necesita el diálogo entre lo imaginario y lo real. Si uno acepta la realidad totalmente, en un ciento por ciento, no se la puede mejorar, porque los cambios siempre vienen por medio de los sueños. Antes de que se piense en un cambio, antes de que se le dé forma a una proposición de cambio, uno lo sueña. Y si no pasa por esa etapa, uno no puede cambiar nada en el mundo, y hay muchas cosas que cambiar. Tengo esperanzas en este mundo porque he visto, por ejemplo, la liberación de las mujeres en este siglo [XX]. Lo que está sucediendo hoy era impensable en los años cuarenta. Recuerdo muy bien a mujeres inteligentes que decían que la corteza cerebral de las mujeres era diferente a la de los hombres y que el orden impuesto por los hombres era necesario para controlar la caótica sensibilidad de la mujer. Decían eso con toda naturalidad, como si hubiera una necesidad de dominio masculino.
C. S.: Usted escribe mucho sobre las mujeres y creo que tiene una sensibilidad especial hacia las mujeres, algo que es poco común en un escritor masculino.
M. P.: Debo decir que cuando Pubis angelical salió en español, no fue bien aceptado por las feministas. Pubis angelical es, creo, una defensa de los derechos de la mujer, pero a ellas no les gustó el hecho de que la heroína no fuera un paradigma de fuerza. Yo quería mostrar a un ser humano, no un paradigma de revolucionaria. Quería mostrar el dolor que conlleva cualquier cambio. Y no recibí ningún apoyo, especialmente por parte del grupo más fuerte de Méjico. No les gustó el libro.
C. S.: Me siento como sorprendida porque otras feministas con las que he hablado están, por lo general, muy bien impresionadas con su trabajo, en parte porque usted da lugar a esas contradicciones.
M. P.: Presento esta narración en tres marcos temporales. El presente se trata en términos realistas. A esta mujer se la presenta con diálogos reales, con trozos de su diario, con documentos verídicos de su condición presente. El peso del pasado en su vida se muestra a través de lasa fantasías que reprime, en las que es un hermoso objeto del deseo. Se siente avergonzada de esas fantasías y por eso las reprime y las manda al sótano del inconsciente. Pero creo que en toda mujer que tuviera treinta años en 1976, el año en que transcurre la novela, tenía que haber ciertas fantasías de sumisión, de felicidad por medio de la aceptación de un papel pasivo, porque estas fantasías le habían sido presentadas en una tierna edad y en un empaque glamoroso.
[...].
Luego traté de presentar el futuro como una ilustración de su miedo. Está enferma, con miedo a morir, y también ve el futuro como una posibilidad de perpetuamiento de su papel secundario en la sociedad. Por eso presento el caso de este "servicio militar obligatorio", que ella tiene que prestar. La tensión entre estos tres marcos temporales le da cuerpo a la novela. No es una novela fácil de leer. No es tan fácil como El beso de la mujer araña, que es muy inmediata, uno la lee y en la primera lectura está todo. Esta puede ganar en una segunda lectura. Es un poco más compleja
.
C. S.: Volviendo a la idea de la película, yo también creo que ciertas partes de la novela, como aquella de la fantasía sobre los años treinta parecen muy "filmicas". Está todo el lenguaje y el tono del cine de los treinta.
M. P.: Pensé mucho en ciertos elementos del expresionismo alemán que fueron importados a América por directores tales como Fritz Lang, y que terminaron por desarrollarse en un género muy americano, el cine negro. Conté el pasado en estos términos del expresionismo.
C. S.: Usted menciona el cine como una forma de fantasía y de esperanza, y una manera de imaginarse de qué forma las cosas podrían ser diferentes. ¿Qué otras funciones tiene el cine en sus novelas?
M. P.: Bueno, ha influido mucho sobre mi estilo. Especialmente en las películas de los treinta. Apreciaba mucho la agilidad de la narración. Es algo que me gustaría tener en mis historias; agilidad, velocidad y mantener el interés. Un argumento que lo mantenga a uno atento. Hay dos cosas que me gustaría lograr. Una es estimular al lector para que piense y reflexione, y mostrar la complejidad de ciertos asuntos; la otra es dar placer. Hay escritores que pueden ser muy interesantes pero exigen hacer un gran esfuerzo y eso no me gustaría. Creo que esta novela es un poco compleja, pero parte del sentimiento de incertidumbre que se puede tener en ciertos pasajes está ahí a propósito. Quiero dar el sentimiento de la perplejidad de esos personajes a medida que enfrentan el pasado, el presente y el futuro.
C. S.: En su trabajo usted trata muchos temas. Como por ejemplo la opresión a la mujer, la sexualidad y la situación política en la Argentina, de una manera que en modo alguno es simplista y que permite a los personajes transformarse a sí mismos por medio de los encuentros con otra gente. En El beso de la mujer araña los dos personajes realmente trascienden lo que eran al principio, para convertirse en algo diferente. Muchos de estos asuntos son realmente cuestiones políticas, por eso quisiera que me diera su opinión acerca de la relación entre arte y política.
M. P.: Bien, cuando escribo una novela quiero, primero que nada, clarificarme a mí mismo ciertas cosas. Pero no escojo un problema personal como centro de la novela si es algo que no le interesa a más de una persona. Entonces sería inútil. Uno de los asuntos que más me interesa y está siempre presente en mis novelas es que en cierta etapa de su vida uno se ve forzado por la sociedad a escoger el personaje que va a representar en esa sociedad. Y entonces olvidamos que antes habíamos sido algo diferente y pensamos que sí somos este personaje. Este personaje puede tener aspectos gratificantes para uno, pero puede haber necesidades propias que se descuidan en el desarrollo exitoso del personaje. Creo que lo que hizo que El beso de la mujer araña fuese un éxito es que el público sintió esto. Al público le gusta ver que las personas trascienden los moldes en que están encasilladas. Esta celda es símbolo de otro celda, los dos personajes principales se han construido una celda para ellos. Se han creado para ellos un personaje que finalmente los oprime. Cuando uno tiene éxito en romper ese molde se siente liberado y pienso que eso es lo que le gustó al público. Por ejemplo Molina, el decorador de vitrinas, se ve en la quintaesencia de la "reina fulgurante", pero realmente es mucho más que eso. Y el otro piensa que no es más que un duro revolucionario, pero no es sólo eso. Esto lo descubren por medio de su relación y los ayuda a continuar. Creo que aquí, en los Estados Unidos, donde existe la posibilidad del éxito y de logros materiales, este es un problema muy común. En otros países donde uno es derrotado aún antes de comenzar, porque las oportunidades de mejorar son muy pocas, el problema no es tan apremiante como aquí. Si uno se esfuerza se pueden hacer cosas. En general, una persona tiene éxito mediante la creación de un personaje, pero ese personaje termina no siendo exactamente lo mismo que uno. El éxito del personaje no es el éxito de la persona, y esto trae una terrible frustración. Yo lo siento así con mi condición de escritor. Creo que por ser leído, por ser un escritor de éxito, por haber ganado un premio, me voy a curar de todo. Cada cual tiene sus propias fantasías. Pero como persona tengo otras mil necesidades, de las cuales no se ocupa el escritor. Es muy inquietante que en el momento en que le estén dando un premio a uno se sienta al mismo tiempo miserable, porque hay otras cosas que se le olvidó atender.
C. S.: Me gusta que haya mencionado por qué creía que la película tuvo éxito, ya que en términos generales pienso que los norteamericanos no estamos muy familiarizados con la literatura latinoamericana. Me pregunto si ver una película sobre Latinoamérica nos da la oportunidad de fantasear y pensar cómo podríamos nosotros cambiar nuestro mundo, de la misma manera que lo pensaban con las películas de los treinta en Latinoamérica. ¿Podría hablar de la influencia del tango en su trabajo?
M. P.: Bien. Me pareció interesante mostrar que los dos personajes principales de Boquitas pintadas son personas de clase media que creen en la ideología de la "gran pasión", todo se sacrifica al gran amor, etcétera, etcétera. Así, pues ellos se identifican con las letras de los tangos y con las letras de los boleros; aman esas letras. Pero en la vida real no actúan así. Son muy calculadores y cuidadosos. La novela trata precisamente de esta contradicción. De esta gente que piensa que es tan romántica, cuando en realidad no lo es. La historia contada en los tangos está llena de acciones viles. Así, la contradicción de los personajes es también la contradicción en la forma de la novela. Es una historiecilla muy fría y calculada. La clase baja es diferente. La clase baja en Argentina actuaba de acuerdo a la letra de los tangos porque no tenía nada que perder. En realidad no se privaban de nada. Pero la clase media, como la clase media de otros países, tiene otros valores.
C. S.: En términos de la técnica, sus personajes parecen muy autónomos. Como lectora tengo la sensación de que usted les da mucha libertad, usted los pones ahí y los deja llevar el peso de la trama, pero al mismo tiempo, la estructura sí es muy estricta. ¿Puede hablar sobre la interrelación entre estos aspectos de su estilo?
M. P.: Bien, me gusta que usted haya notado esto, porque mis personajes siempre se basan en gente real. Es verdad que ellos cargan la acción. Yo no decido qué les va a pasar. Los dados están echados de antemano. La historia está escrita desde antes de que yo comience. Entonces, lo que me queda por decidir a mí es cómo contarla. El estilo es decisión mía, pero al mismo tiempo tiene que ser un estilo que me ayude a revelar la historia.
C. S.: ¿Cómo se siente al ver El beso de la mujer araña convertida en una película?
M. P.: Bueno, esta es una pregunta complicada. Cuando uno colabora con los productores, directores y actores, hay una gran cantidad de estímulo a raíz de la discusión y de ver su interés en el trabajo de uno. Luego se pierde el control de los resultados. Escribir es un acto más solitario; es difícil, pero le da a uno el control total. La colaboración tiene momentos sociales hermosos, pero le tiene que decir adiós a su pureza de estilo.
C. S.: ¿Cuánto tiempo lleva viviendo por fuera de la Argentina?
M. P.: Muchos años. Me fui en el 73, porque Perón volvió y con él la censura. No podía soportarlo y la Junta era todavía peor. Para el tiempo en que la represión cesó, en el 83, ya me había establecido en Río de Janeiro. Me sería muy difícil volver, por razones prácticas y porque uno ha desarrollado otros intereses; se vive y se conocen otras personas. Y ya no podría vivir fuera de Río de Janeiro.
C. S.: ¿Cree usted que esto se ha reflejado en su trabajo?
M. P.: Sí. Cada novela muestra el lugar en que vivía en ese momento. El beso de la mujer araña fue inspirado en la Argentina. La escribí por fuera, pero cuando me fui, en el 73, ya la tenía en mi cabeza. Pubis angelical refleja mi experiencia, el primer lugar donde viví. Maldición eterna a quien lea estas páginas cuenta de mi estadía en Nueva York, del 76 al 79. Sangre de amor no correspondido, mi última novela hasta el momento, habla de mi experiencia brasileña.
En la actualidad Manuel Puig se encuentra trabajando en otra novela y en una obra de teatro

Para matar la soledad


PARA MATAR LA SOLEDAD

Manuel Valldeperes


Para matar la soledad sostengo

Un diálogo perpetuo con los libros.

Me mantienen alerta contra el tiempo

Y me une a mí,

Cual vértice animado,

Con lo que fue y con lo que ha de ser.

Matar la soledad

Es animar la intrepidez del alma

Y la lectura tiene

En la mole de sombras del hogar,

Un sentido vital:

Dotar la soledad de compañías.


Mantiene al hombre en su lenta agonía

-la vida es un ceder a la esperanza-

la voz interior

que destruye el silencio

y que nos guía al través de la oscura

solidez de los fevores íntimos.

Los libros son caminos

De luz y son artífices serenos

De lúcida conciencia.

!Oh vieja y renovada biblioteda

de ese hogar mío que también renueva

la atmósfera común en la quevivo!

La soledad de uno

Es soledad que nos envuelve a todos.

Y a sostenernos comúnmente unidos

Más allá del silencio

Va dirigida la palabra escrita.

!Virtud de la palabra

que reduce a cenizas las murallas

del silencio y de la soledad!

La mente iluminada

Es proyecto de luz

Sobre las anchas vastedades -solas-

En las que el hombre deja cada día

Su propia soledad.

Y contempla sin altivez, seguro

De sí mismo, el poder de la luz.

!Aunque la soledad de uno,

abierta a circundada compañía!


Elevación de la palabra escrita

Que destruy el misterio

De los aislamientos

Y da sentido a la hermandad humana.

!Matar la soledad

es animar la intrepidez del alma,

aunque vivamos rigurosamente

solos, en luminosa soledad!